Góngora y Marino, dos poetas barrocos: un motivo, un dolor

Góngora y Marino, dos poetas barrocos:

un motivo, un dolor

Daniele MARIANO

IV B INTERNAZIONALE. Curso 2011-2012

Luis de Góngora

De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler

Prisión del nácar era articulado
de mi firmeza un émulo luciente,
un dïamante, ingenïosamente
en oro también él aprisionado.

Clori, pues, que a su dedo apremïado
de metal, aun precioso, no consiente,
gallarda un día, sobre impacïente,
le redimió del vínculo dorado.

Mas ¡ay!, que insidïoso latón breve
en los cristales de su bella mano,
sacrílego, divina sangre bebe.

Púrpura ilustró menos indïano
marfil; invidïosa, sobre nieve
claveles deshojó la Aurora en vano.

Giambattista Marino
Donna che cuce

E' strale, è stral, non ago
quel ch'opra in suo lavoro
nova Aracne d'amor, colei ch'adoro;
onde, mentre il bel lino orna e trapunge,
di mille punte il cor mi passa e punge.
Misero! E quel sì vago
sanguigno fil che tira 
tronca, annoda, assottiglia, attorce e gira
la bella mano gradita.
E' il fil della mia vita

Los dos poemas que se nos presentan son unos ejemplos evidentes de cómo el Barroco fue un movimiento cultural que recorrió todo el mundo en el siglo XVII, gracias a la capacidad de poetas de distinto origen geográfico y con distintas circunstancias históricas y sociales de escribir obras contemporáneas, siguiendo la misma ideología y sirviéndose de los mismos recursos estilísticos y lingüísticos.
El primer poema se titula “De una dama, que quitándose una sortija, se picó con un alfiler” y forma parte del conjunto de poemas culteranos escritos por Luis de Góngora, uno de los mayores representantes del Barroco español: en efecto, él es considerado el padre del culteranismo, llamado también gongorismo, es decir, una tendencia poética que nació en España a principios del siglo XVII y que intentaba crear una poesía que ofreciera belleza formal, a través de un lenguaje brillante, elegante, artificioso e, inevitablemente, complicado.
El segundo poema, en cambio, se llama “Donna che cuce” y forma parte de “La Lira”, un poemario que consta de más de 900 composiciones poéticas, escritas por el poeta napolitano Giambattista Marino, considerado, sin lugar a dudas, el más insigne representante del Barroco italiano.
A pesar de que ambos autores pertenezcan al mismo movimiento artístico y literario, algunas características formales y, sobre todo, algunas concepciones temáticas presentan diferencias entre ellos.
Por un lado, Góngora utiliza expresiones e imágenes ricas en artificiosidad, en aspiración áulica y en extremismo retórico, ya que en sus poemas abundan recursos como la metáfora, las referencias coloristas, los arcaísmos, las construcciones sintácticas latinizadas, los hipérbatos, los oxímoros, los cultismos y la recuperación de la mitología clásica; junto a la atención por el lenguaje, que se convierte en el elemento esencial y en una real forma de pensar, las creaciones literarias del Barroco español están enriquecidas por tintes negros, especialmente en el ámbito temático, para dar rienda suelta a la decadencia y a las visiones pesimistas de la vida del hombre en el siglo XVII, continuamente amenazado por el paso inexorable del tiempo, por la soledad y por la idea de la muerte.
Por otro lado, Marino, siguiendo perfectamente la estilización del lenguaje típica de la literatura barroca, crea unos poemas llenos de artificios, de palabras en las que hace confluir una serie de significados y de valores conceptuales caracterizados por la utilización desprejuiciada, y casi exagerada, de figuras retóricas; en realidad, la tendencia expresiva del poeta italiano puede ser interpretada, a nivel ideológico, como un rechazo del clasicismo y de los valores tradicionales que habían sido impuestos en el Renacimiento, y este objetivo se traduce en la creación de una poesía que no tiene ninguna intención doctrinal o moralizante, como sucede en cambio en el barroco español, y que sólo quiere causar maravilla y estupor en los lectores y alcanzar su finalidad hedonística. Por consiguiente, él supera la tradición literaria petrarquista: de hecho, transforma la visión del amor, protagonista de sus poemas, en una concepción limitada a la vista y a lo físico, y también a la figura femenina, ya que hay descripciones de mujeres más o menos hermosas, de sus gestos cotidianos y de sus partes del cuerpo.
En los dos poemas, objeto de análisis, hay una referencia a una actividad cotidiana de una mujer del siglo XVII, es decir el arte de tejer, pero los dos poetas se centran en aspectos distintos de la misma acción: en el poema de Góngora, el oficio de la mujer es una acción secundaria, prácticamente inexistente, ya que el autor describe cómo la dama pincha su mano con un alfiler, en su tentativo de quitarse una sortija de su dedo; en cambio, Marino describe una mujer que, mientras teje, pica y hiere metafóricamente el corazón del poeta.

Ambos autores eligen dos formas poéticas tradicionales de origen italiano que tuvieron mucho éxito a partir del Renacimiento: Góngora opta por el soneto, una composición introducida por Petrarca compuesta por dos cuartetos y dos tercetos en versos endecasílabos y cuyo esquema de rima es ABBA ABBA CDC DCD; el poema de Marino, en cambio, es un madrigal que, en este caso, se compone de diez versos, seis heptasílabos y cuatro endecasílabos, y el esquema de su rima es abBCCadDee.
Aunque los dos autores traten el mismo tema, a lo largo de sus poemas lo presentan y lo interpretan de maneras totalmente diferentes. Esto se puede ver al principio de las dos composiciones: en el primer verso de la de Góngora, hay un largo hipérbaton, que ocupa una frase entera que se termina al final del primer cuarteto, donde el poeta hace una descripción de la sortija dorada «prisión» del dedo de la mujer, como una forma de anticipación indirecta de lo que le va a pasar a la dama; en cambio, el primer verso del poema de Marino empieza de forma mucho más directa, a través de la voz verbal «è» (en español, “es”) que implica esencia y que llega ahora mismo al punto central del madrigal, es decir la metáfora de la flecha («strale»), representada por el alfiler («ago») que la dama usa para coser, capaz de golpear el corazón del hombre.
A nivel sintáctico, “De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler” presenta pocas proposiciones principales que ocupan, casi todas, una estrofa entera, ya que están enriquecidas por muchos incisos, con lo cual hay una amplia utilización de signos de puntuación, y en el último terceto, hay también una oración coordinada; al contrario, “Donna che cuce” está compuesta por muchísimas oraciones principales y subordinadas a la principal bastante cortas, a pesar de la presencia de hipérbatos. Sin embargo, en ambos poemas hay un clímax, expresado a través de una exclamación: «¡ay!», en el primer poema, y «Misero!» (miserable) en el segundo, que se refieren respectivamente a la interjección de la dama, que expresa un sentimiento vivo, es decir el dolor provocado por su alfiler, que causa la herida de su dedo y la salida de sangre, y al estado del poeta, que sufre por las heridas recibidas por la mujer que, cosiendo un traje de lino, pincha su corazón.
En el plano fonológico, es imprescindible destacar los siguientes aspectos: en el soneto de Góngora, abundan las diéresis que recorren todas las estrofas, en palabras como «ingenïosamente», «apremïado», «impacïente», «insidïoso», «indïano» e «invidïosa», y que tienen una función técnicamente métrica, ya que indican gráficamente la formación de un hiato que, al mismo tiempo, sugiere fonológicamente una imagen de dolor; por otro lado, en el madrigal de Marino hay una concentración de tres figuras retóricas fonológicas en las dos palabras «strale» y «stral» (flecha) del primer verso, es decir la repetición, la aliteración consonántica del sonido cacofónico “str” y la paronomasia, que marcan la fuerza del alfiler, disparado ideológicamente hacia el hombre, enamorado de la dama protagonista del poema, donde aparecen otras fuertes aliteraciones en tres palabras del octavo verso, es decir «annoda» (anuda), «assottiglia» (afila) y «attorce» (enrosca), o sea la repetición de la vocal inicial “a” y la presencia de las cuatro consonantes dobles “nn”, “ss”, “tt” y “tt”. En el mismo verso, hay que destacar la aliteración fuerte de las vocales “o” y “a”, que representa gráficamente la imagen de la urdimbre y de la acción de coser.
La genialidad de estos dos artistas barrocos queda patente en el ámbito morfológico, gracias a su capacidad de hacer del lenguaje un real conjunto de ideas, de manipularlo y de “jugar” con las palabras de manera elegante y refinada. Góngora demuestra su gran habilidad al enlazar perfectamente los sustantivos con los adjetivos y su soneto está lleno de palabras inusuales que, contribuyendo a la belleza del poema, permiten esconder unos tintes negros que están introducidos “oficialmente” en el último terceto. Entre los cultismos, destacan palabras como «nácar», «émulo», «luciente», «diamante», «sacrílego», «divina sangre» e «invidïosa», mientras que entre las abundantes referencias coloristas, muy frecuentes en el estilo de la tendencia culterana, las más significativas son «luciente», «diamante», «oro», «dorado», «cristales», «sangre», «púrpura», «marfil», «nieve» y «claveles». Por lo que concierne a los verbos, los tiempos más empleados son el pretérito indefinido en la tercera persona singular, como se puede notar en «redimió», «ilustró» y «deshojó» y el presente de indicativo, como «consiente» y «bebe», que sirven para expresar la dinamicidad de la acción de la dama; la utilización del participio pasado -valor concluido, cerrado- en palabras como «articulado», «aprisionado» y «apremïado», sirve para describir algunos elementos e implica la presencia implícita del verbo copulativo «era», expresado solamente en el primer verso. Por otra parte, Marino no se centra mucho en los sustantivos, que pertenecen al campo semántico de la relación temática del hilo y del corazón, sin embargo, ofrece un gran conocimiento de los verbos, todos conjugados en presente de indicativo: «opra» (obra), «adoro» (adoro), «orna» (orna), «trapunge» (borda), «passa» (pasa), «punge» (pincha); hay también otros cinco verbos que forman una larga enumeración unida a un fuerte encabalgamiento, es decir «tira / tronca, annoda, assottiglia, attorce e gira» (tira / troncha, anuda, afina, enrosca y gira). Hay que poner en evidencia la repetición del verbo «è» (es), presente dos veces en el primer verso y una vez en el último verso; aunque ellos califiquen dos objetos diferentes, hay una relación entre los tres elementos, porque, juntando los dos versos tan lejanos, se puede reconocer la síntesis del tema principal de la obra; es decir, el hecho de que la acción del alfiler, que se comporta como una flecha violenta («stral»), «è il fil della mia vita», representa la vida del poeta, que no soporta las heridas de la mujer, porque son testigos de su existencia. En este madrigal, no faltan las referencias coloristas, muchas menos que las del soneto gongorino, como «sanguigno» (sanguíneo), adjetivo atribuido al hilo con el que trabaja la dama, que es de color rojo, como el corazón punzado del hombre.
Una figura retórica común a los dos poemas es el hipérbaton, muy en voga en la poesía barroca. En el poema de Góngora, los más importantes son: «prisión del nácar era articulado / [...] un diamante», todo el segundo cuarteto, que necesita una paráfrasis sintáctica bastante laboriosa, «insidïoso latón breve / [...] sacrílego, divina sangre bebe», «púrpura ilustró menos indïano / marfil» y «sobre nieve / claveles deshojó la Aurora en vano». En el madrigal del poeta napolitano, los hipérbatos son más sencillos que los de Góngora y no exageradamente complicados, como «opra in suo lavoro / nova Aracne d’amor» y «di mille punte il cor mi passa e punge». Además, los encabalgamientos más eficaces son los siguientes: «indïano / marfil» y «nieve / claveles» en el poema de Góngora, y «vago / sanguigno fil» y «tira / tronca» en el de Marino.

Otro elemento típico del Barroco y casi protagonista tanto en la obra de Góngora como en la de Marino es el gusto por la desmembración: en el primer caso, la parte del cuerpo de la mujer en torno a la que gira toda la historia es su dedo, mientras que en el segundo poema el corazón del poeta recibe una humanización y es casi un objeto en manos de la dama.
Las mujeres que protagonizan los dos poemas barrocos analizados tienen un nombre: la de Góngora se llama Clori, mientras que la dama de Marino se llama Aracne. Ambos poetas, siguiendo la línea de la literatura barroca, recuperan la mitología clásica griega y latina. De hecho, Clori, o mejor dicho Cloris, era la esposa de Céfiro, madre de Carpo y diosa de las flores; en el siglo XVI, en pleno Renacimiento, el pintor italiano Botticelli había representado la figura de la diosa en uno de sus cuadros más conocidos, la “Primavera”. En cambio, Aracne fue una gran tejedora mortal que afirmaba ser más hábil que Minerva, diosa de la artesanía; según la historia contada en las Metamorfosis de Ovidio, la diosa, ofendida por la soberbia de la joven chica, organizó un concurso entre las dos, sin conseguir superar a Aracne, con lo cual Minerva la transformó en una araña. La tendencia de recuperar los mitos clásicos fue predominante tanto en el Renacimiento como en el Barroco, pero la interpretación y la función de esas historias cambiaba radicalmente en los dos periodos: en el siglo XVI, las historias míticas representaban un ejemplo de perfección a la que aspirar, mientras que en el Barroco los modelos y los personajes de la tradición grecorromana servían para insistir más en la decadencia y en el desengaño del hombre de la época.
Por último, el pesimismo y el desengaño recónditos en las palabras de Góngora tienen su máxima expresión en el paralelismo de la última estrofa de su soneto, donde, a través de una imagen natural y no renunciando a los artificios retóricos, el poeta da indirectamente rienda suelta a la dificultad, a la vanidad y a la decadencia de la vida en el Barroco: de hecho, hay una profunda personificación de la «Aurora», que es definida «invïdiosa», arcaísmo que significa “envidiosa”, y que intenta imitar la piel de la mujer, que está sangrando, deshojando unos claveles con la nieve, sin conseguir hacerlo, es decir «en vano». En este caso, también Góngora recupera un personaje de la mitología romana: la diosa Aurora, que era la personificación del amanecer.